Retablo Mayor de La Asunción de Manjarrés (La Rioja)

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El retablo mayor de Manjarrés pertenece al “selecto” grupo de los realizados en el último tercio del s. XVI en las tierras altas del Ebro, en las zonas pertenecientes a La Rioja, País Vasco y provincia de  Burgos,  bajo la corriente estética conocida  como “Romanista” y que se caracteriza esencialmente por recoger el legado artístico del insigne artista florentino Miguel Ángel. La influencia de “lo romano” proviene de retomar los modelos del arte clásico en todas sus manifestaciones, es por tanto la base del Renacimiento, y así su fase final, el Manierismo clásico, será el resultado de la interpretación del arte clasicista a la “maniera” de Miguel Ángel, esencia final del romanismo, y que tan espléndidamente interpretan los artistas de las citadas zonas.

Esta superación estética significa, en el ámbito de la retablística, el salto del lenguaje mitológico-profano a otro esencialmente religioso, derivado del concepto religioso del arte impuesto por el concilio de Trento, que utiliza un lenguaje plástico eminentemente clasicista.

Los escultores y arquitectos españoles de este momento viajan a Italia para conocer directamente la obra de Miguel Ángel y traen estas nuevas ideas  que ponen en práctica en sus obras, arrancando una especie de modernidad que deja atrás los modelos hechos hasta entonces, despojando los retablos de la profusión ornamental (grutescos, candelieri, temas mitológicos) para avanzar hacia una concepción purista de los elementos arquitectónicos de raigambre clásica auspiciado por Miguel Ángel en sus obras y en la escultura a repetir modelos “miguelangelescos” traducidos en figuras de canon alargado, fuertes y expresivas musculaturas, uso del contraposto, tratamiento suavizado de los paños organizados en caída en “cascada” modelando los cuerpos, y cabellos y barbas onduladas, complementado con un tratamiento psicológico basado en el  idealismo heroico, a la manera de la escultura clásica antigua, alejado de cualquier  dramatismo o “pathos”. Todo ello se traduce en hermosas figuras serenas, monumentales, dotadas de fortaleza gracias al especial tratamiento de la anatomía, bien definida y estudiada pero a que a la vez sirven como vehículo de adoctrinamiento religioso, como establecen las disposiciones trentinas.

    En La Rioja se vive un momento de esplendor artístico de altísimo nivel, quizá ya nunca superado, cuya aportación al conjunto del arte nacional es justamente valorado. Es un periodo caracterizado por la bonanza económica que permite a los cabildos eclesiásticos renovar los aparatos y objetos litúrgicos o encargar nuevos proyectos. Surgen talleres, existe un interesante trasiego de excelentes  artistas por toda la zona  y se realizan  obras de enorme calidad. Sobresalen dos focos escultórico en La Rioja que son el de Santo Domingo de la Calzada y Briones. Hasta la Catedral de Santo Domingo de la Calzada se trae la nueva corriente artística desde tierras castellanas, especialmente desde Valladolid, enriqueciéndose con las influencias levantinas y aragonesas, además de las del norte peninsular,  que enseguida contagian a los artistas de la zona. La construcción del retablo mayor de la catedral de Astorga por Gaspar Becerra marcó la línea a seguir en el nuevo camino abierto para la escultura,  Pedro de Arbulo colabora con Becerra y conoce los nuevos planteamientos estéticos. Pero fue el retablo mayor de santa Clara de la localidad burgalesa de Briviesca el factor decisivo para el empuje definitivo que necesitó el romanismo y que acabó por implantarlo en la región, siguiéndolo la mayor parte de los escultores y arquitectos para la construcción de retablos.

El escultor brionés Pedro de Arbulo (+1608), formado ya en el lenguaje romanista, recibe varios encargos de gran altura ya que le son encargados por importantes promotores como el obispo Bernardo de Fresneda, relacionado con la corte de Felipe II, para trabajar en la catedral de santo Domingo o el convento de san Francisco de la misma localidad. Pero también los poderosos monjes jerónimos del monasterio de la Estrella en la localidad riojana de san Asensio, demandan su oficio cuando le encargan realizar su retablo mayor (desmembrado tras la Desamortización de Mendizábal), en 1597. También realizará para la iglesia parroquial  de san Asensio su retablo mayor, considerado como una de las más importantes obras del romanismo peninsular, por desgracia desaparecido por un incendio intencionado en 1933, así como   la sillería.

En Briones, además de santo Domingo de la Calzada, tuvo un importantísimo taller  en el que formó y enseñó a grupo de discípulos que conformaron la segunda generación de escultores  romanistas, como Hernando de Murillas. En esta localidad realizó para la capilla de los Ircio el  magnífico retablo de la Concepción, considerada como una de sus obras pioneras, al igual que el retablo mayor de Lanciego (Álava) en el que trabaja con otro insigne escultor  romanista Juan Fernández de Vallejo; éste fue muy amigo de Juan de Anchieta, escultor vasco, artífice entre otros, del  retablo mayor de la catedral de Pamplona, además de ser considerado este último como el difusor del Romanismo por el Norte peninsular.  

A sus numerosos encargos como escultor, de los que sólo se han citado algunos, hay que añadir su faceta de tasador  que viene dada por el enorme prestigio del que goza. Así, por ejemplo; desde el monasterio del Escorial es mandado llamar para que se encargue de tasar el conjunto de esculturas de los reyes del patio de entrada del real monasterio, para supervisar el  retablo mayor de Ajamil realizado por Simeón de Cambray o en colaboración con Hernando de Murillas,  para tasar el retablo mayor de Casalarreina.

    En el retablo que realizó para la iglesia de Manjarrés hacia 1586, ya en su último período de vida profesional activa, se puede apreciar que sigue fielmente los planteamientos clasicistas en cuanto a la organización de espacios y utilización de los elementos arquitectónicos, al igual que el tratamiento que se da   al conjunto escultórico.

 El retablo se estructura según el esquema tradicional romanista, dos cuerpos sobre banco y cinco calles. Su planta se adapta al ábside poligonal de la iglesia  y se organiza en banco, dos cuerpos divididos en cinco calles y ático compuesto de Calvario en hornacina. Los elementos arquitectónicos utilizados son  pilares y columnas de fuste estriado y capitel jónico, arquitrabes, frontón en la hornacina de la Virgen y tondos.

En  la calle central y exteriores se abren las hornacinas de arco de triunfo que albergan el conjunto escultórico de imágenes de bulto redondo  mientras  en las calles intermedias de estructura arquitrabada, se ubican los relieves. En el banco se hallan los demás relieves y en la parte central, el sagrario.

Las escenas de la Pasión de Cristo se desarrollan en los relieves del banco y el sagrario, en los del  primer piso episodios de la Vida de la Virgen  seguidos de dos escenas de la infancia de Jesús en los relieves del segundo piso.

Completan el programa escultórico las tallas del apostolado, la Virgen sedente con el Niño y la Asunción;  el Calvario con san Juan, la Virgen y Cristo crucificado, todas ellas de tamaño natural.

La zona divisoria entre los dos pisos la recorre un friso corrido en bajo relieve de niños con guirnaldas y bucráneos.

 El ático se organiza a partir de una caja central en la que se encuentra el conjunto del Calvario con las figuras en bulto redondo de la Virgen y san Juan, y un Cristo crucificado, la parte trasera de la caja la cierra una tabla pintada con los símbolos del sol y la luna; el Padre eterno o quizá Cristo Salvador , en actitud de bendecir, se coloca en la parte superior como remate, aparece junto con dos niños y uno de ellos es el que sostiene  la esfera rematada por una cruz, que simboliza la redención del mundo .

Flanqueando  el Calvario  se colocan dos tondos con los evangelistas san Mateo y san Juan, rematados ambos medallones con figuras de niños dispuestos simétricamente, seguidos de los doctores de la iglesia, los obispos  san Agustín y san Ambrosio, ataviados según su dignidad eclesiástica con mitra, guantes, alba y capa.

También encontramos en el banco dos tondos, tan utilizados en esta tipología de retablos, con los relieves de los otros evangelistas san Lucas y san Marcos. Inmediatamente en la parte interior, dos relieves con  la última cena y la oración en el huerto y en la calle central del banco se halla el sagrario, en templete con un relieve del Ecce-Homo, tema perteneciente a la Pasión de Cristo en donde Jesús, entre dos sayones va ataviado con la capa roja, la corona de espinas y la cuerdas, en alusión al castigo corporal que le inflingen previo a su crucifixión, al fondo se halla una arquitectura compuesta de dos arcos de medio punto que representan el atrio del palacio de Pilatos, el relieve se completa con un juego de seis columnillas de fuste estriado y capitel jónico,  en coordinación con las del retablo.

 En la parte exterior del banco, a ambos lados, se hallan dos hermosas  figuras, Adán y Eva, de bulto redondo, como atlante uno y cariátide en su versión femenina,  otro recurso “expositivo” habitual en estos retablos junto con los tondos descritos anteriormente. Fijándonos en la parte derecha se observa que se colocaron dos relieves, inmediatamente al Sagrario se ubica la Oración en el Huerto, en ella Cristo de rodillas ora en el huerto de Getsemaní en el momento que se le aparece un ángel, portando la cruz, para confortarle; la escena se completa con los apóstoles dormidos bajo los olivos, san Pedro, san Juan y Santiago. Junto a este relieve, se coloca un tondo con san Marcos.

En la parte opuesta encontramos la misma organización esta vez con un relieve que representa la Última Cena en la que Cristo se reúne con el apostolado junto al relieve un tondo con la figura de san Lucas.

Analizado el banco y el ático nos queda el cuerpo central en cuya calle central se abren las hornacinas que alojan las figuras de la Virgen con el Niño, en el primer piso y la Asunción en el segundo. Los relieves, de mayor tamaño que los descritos anteriormente, se hallan en las partes inmediatas a estas dos esculturas marianas, mientras las calles exteriores de ambos pisos se organizan con hornacinas y esculturas de Apóstoles, de bulto redondo y tamaño natural.

A la izquierda, en el segundo piso encontramos el relieve de la Circuncisión, narrado por San Lucas. En esta escena la Virgen lleva a Jesús al templo a los ocho días de su nacimiento para que el sacerdote le practique la circuncisión según dispone la ley judía. Justamente debajo de éste, la Anunciación, episodio correspondiente también  a la vida de la Virgen, recogido en evangelio de san Lucas, en el que el arcángel san Gabriel se aparece a la Virgen para darle la Buena Nueva de su inminente maternidad.

San Gabriel lleva unas azucenas que simbolizan la pureza de María, mientras ella parece sorprendida por la visita cuando se encontraba leyendo una lectura devota correspondiente a un texto del profeta Isaías.

En la calle opuesta, en el mismo piso, se encuentra el relieve de la Natividad, también recogido en el evangelio de san Lucas. La escena se desarrolla en el pesebre, al fondo vemos su arquitectura, la mula y el buey; un grupo de pastores acuden a postrarse ante el niño recién nacido para adorarle y llevarle algún humilde presente como el corderito que lleva uno de los pastores colocado en primer plano frente a la Virgen y el Niño.

En el piso superior se halla el relieve de la Adoración de los Magos narrado en el evangelio de san Mateo.

En las hornacinas exteriores se alojan el  magnífico conjunto de esculturas de tamaño natural que forman el apostolado. En ellas es donde mejor se puede valorar y apreciar el buen hacer de Arbulo. Las tallas son de una magnífica ejecución y porte; siguen fielmente el tratamiento plástico romanista que por otro lado no sólo se aplica en escultura sino también en pintura.

Al contemplar estos Apóstoles podemos establecer evidentes vínculos plásticos con los que pintó Navarrete el Mudo para el Monasterio de El Escorial en donde ejerció de pintor de cámara de Felipe II, y es que el romanismo clasicista se capta en las estudiadas musculaturas, de aspecto fuerte, bien definido, las cabezas clásicas, de rasgos romanos, bien proporcionadas con sus cabellos y barbas dispuestos en elegantes rizos y ondulaciones. Destacan los hermosísimos pies de las figuras y las manos, recias. Visten mantos y túnicas, a la manera clásica, caídas en pliegues ondulados suaves, recogidos en brazos, adaptados con  a las figuras para ceñirlas y moldearlas. Los ubicados en el primer piso, de los que se dice que los dos pueden tratarse de san Pedro, pero es difícil asegurarlo ya que les faltan los símbolos diferenciadores, no así el libro de los Evangelios que ambos portan en clara alusión a su tarea evangelizadora. Los del primer piso miran a hacia arriba en alusión a la inspiración divina mientras los del piso superior parecen dialogar entre ellos, emparejados en los que se conocía como las “discusiones olímpicas” tomando esta tipología de la “Escuela de Atenas” que pintó Rafael aludiendo a las discusiones filosóficas de Aristóteles y Platón.

Como ya se indicó anteriormente la hornacina principal acoge la magnífica escultura de la Virgen con el Niño; es de tipo sedente, la Virgen sostiene sobre su rodilla derecha al Niño, que aparece de pie y sosteniendo el símbolo de la esfera con una de sus manos. María posee los característicos rasgos clásicos, inspirados en las figuras femeninas de Miguel Ángel, a la manera de las matronas romanas.

En el piso superior se coloca el grupo de la Asunción-coronación de la Virgen, en esta ocasión está sobre una peana de nubes y es elevada a los cielos por unos ángeles mientras otros dos sostienen una corona sobre su cabeza, todo el conjunto tiene una clara línea ascendente marcada por la diagonal compositiva.

Esta escena no se describe en los Evangelios, pertenece a la iconografía medieval del s. XIII, que arranca de una leyenda del s. IV. Fue dogma de fe en 1950 bajo el papado de Pío XII.

Ya en el ático pasamos a la escultura en bulto redondo del Crucificado. Se trata del típico cristo manierista de tres clavos, al que se le representa ya muerto, no agónico como en etapas anteriores, con la cabeza caída sobre su hombro derecho y tocada con una corona de espinas dispuesta casi a modo de turbante. En el vemos una cuida musculatura, una cierta idealización y clasicismo en el tratamiento anatómico.

Lola Sánchez Díaz-Cano